Font: Maria Nunes / Llegir en cas d’incendi

Amb un quart de segle de retard ens arriba Vida de casa, publicada per Edicions de 1984 en català (traducció d’Esther Tallada) i Galaxia Gutenberg en castellà (traducció de Vicente Campos González). Sembla increïble que Vida de casa sigui una primera novel·la, però així és. Marilynne Robinson (Sandpoint, Iowa, 1943), novel·lista, assagista i professora universitària, és autora de quatre úniques novel·les publicades lentament però reconegudes amb els més prestigiosos premis literaris dels EEUU. La seva novel·lística s’inicià el 1980 amb Housekeeping, però no fou fins el 2004 en què publica la segona novel·la, Gilead, guardonada amb els premis Pulitzer i National Book Critics Circle Award, a la qual seguiren Home (2008), i finalment Lila (2014).

“Ànimes a qui ningú podia fer companyia”

Si com deia Tòlstoi, totes les famílies felices s’assemblen; cada família infeliç ho és a la seva manera, les Foster, ho són d’una forma ben peculiar. Vida de casa és més que l’intent de sondejar la memòria d’una saga familiar de dones perdudes en un llogaret imaginari i remot d’Idaho, Fingerborne, voltat d’una naturalesa inquietant i imponent; és el retrat líric i profund d’algunes “ànimes a qui ningú podia fer companyia” i un cant narratiu on ressona el transcendentalisme de Ralph Waldo Emerson i de Henry David Thoreau.

La novel·la s’inicia en passat i amb una afirmació en primera persona: “Em dic Ruth. Em vaig criar amb la meva germana petita, la Lucille, a càrrec de la meva àvia, la senyora Sylvia Foster, i quan ella es va morir, de les seves cunyades, les senyoretes Lily i Nona Foster, i quan elles van fugir, de la seva filla, la senyora Sylvia Foster.” La mare de les nenes, Helen, que de jove havia fugit del poble amb un tal Stone, un bon dia, després de demanar un cotxe vell a una veïna i de viatjar des de Seattle, les va deixar assegudes al porxo de casa de l’àvia, un matí de diumenge a una hora en què sabia que a casa no hi hauria ningú. Seguidament, va pujar al cotxe i va anar a estimbar-se “daltabaix d’un espadat anomenat Whiskey Rock fins a les profunditats més negres del llac”. Mai no la van trobar, com tampoc havien trobat el cos de l’avi ni els dels passatgers de l’accident d’un tren negre que ningú, en una nit sense lluna, va veure descarrilar i precipitar-se en la negror gelada del llac. Després de bussejar durant hores, “no en van trobar més restes que una maleta, el coixí d’un seient i un enciam”. “El màxim que van poder fer els familiars dels morts va ser llençar des del pont corones de flors sobre el gel”.

La Ruth i la Lucille van passant de les mans de l’àvia vídua -aferrada a rutines impertorbables- a les de dues ties àvies solteres, velles arruïnades que no es veuen amb cor de seguir tenint cura de les menudes, a les de la tieta Sylvie, germana de la mare, una dona excèntrica i de vida erràtica, “una rodamón irreductible”. Sempre, però, a la casa que l’avi, Edmund Foster, treballador dels ferrocarrils, havia construït a Fingerborne. I sempre a càrrec de dones que viuen en una solitud densa i punyent: “era la mena de soledat que semblava que alentís els rellotges i en fes més fort el tic-tac, i que feia ressonar les veus com si fossin sota l’aigua.” Les nenes no coneixen el seu pare, ni n’han sabut mai res; únicament que un bon dia, abans del viatge a Fingerborne, la mare va rebre una carta ben gruixuda d’en Reginald Stone, que va destruir. Res més.

Marilynne Robinson crea una galeria de personatges fascinants i peculiars. Esquius i autosuficients, intel·ligents, tres adjectius que els descriuen, caracteritzats amb un estil impressionista i fragmentari, intencionadament arbitrari, com la naturalesa dels records: “es difícil descriure algú perquè per naturalesa els records són fragmentaris, aïllats i arbitraris, com un seguit d’ullades que es fan de nit al que hi ha rere els vidres de les finestres il·luminades.” Un dels aspectes remarcables de la novel·la és el punt de vista narratiu. Robinson crea un artifici narratiu on combina subtilment la proximitat íntima de la veu narrativa en primera persona, la de la protagonista, Ruthie, amb una bona dosi d’omnisciència i de detallisme psicològic. Un virtuosisme tècnic que crea una il·lusió extraordinària de profunditat on el lector hi percep una atmosfera densa, i una escriptura que constantment traspassa els límits entre sentits, sentiments, pensaments, vivències, records, vigília i somni.

La novel·la és escrita en l’estil característic de l’autora, una prosa original, intensament lírica i metafòrica, que no para de sorprendre’t per l’insòlit de les imatges, l’inusual de les associacions i les comparacions; plena de detalls mínims d’una intensitat suggestiva que els dóna una vida extraordinària. Una escriptura essencial, alhora elemental i elaboradíssima, gairebé destil·lada, que arriba a la màxima expressió quan ens parla dels espais i de la naturalesa que envolten la vida dels personatges.

Espais que esdevenen personatges: Fingerborne, el llac, la casa

“Fingerborne no havia estat mai un poble gaire destacable. Arrossegava el greuge d’un paisatge exorbitant i d’un clima grotesc, i el greuge de saber que la història de tota la humanitat s’havia teixit sempre fora d’aquí”. Fingerborne -probablement una síntesi imaginativa del Sandpoint natal de l’autora, una localitat muntanyosa pròxima al Lake Pend Oreille, el llac més gran de l’estat d’Iowa– és un llogaret perdut d’Idaho, “un indret tan peregrí”, voltat d’una serralada de muntanyes i cingles abruptes, i amb la presència ineludible i inquietant d’un llac que amaga en el fons una negror d”aigües fondes, buides de llum i d’aire”. El poble pateix inundacions per la pluja que accelera el desglaç, que fan que l’aigua penetri dins les cases per totes les portes, i que els objectes i els mobles surin en l’aigua que s’hi acumula. Fred, neu, gel, aigua i vent persistents; la duresa d’hiverns molt crus i d’una natura plena de misteris hostils. El llac és un organisme viu, que creix a la primavera i penetra “com l’alenada d’una bèstia” dins el cèrcol de muntanyes, que brama, gruny i gemega constantment. Per sortir del poblet només hi ha un únic camí, el d’un alt pont del ferrocarril, sense protecció. Els espais adquireixen una dimensió metafòrica i un deix de misteri insondable que inspira basarda. El poble aïllat és el marc que es confon amb les vides aïllades dels personatges i que les conforma. L’espai està regit per l’imperi de la natura, que apareix personificada d’una manera poèticament inquietant: “en l’alè de llacs i rierols que per més tristos i salvatges que semblin, són indiscutiblement humans […] hi ha remembrança, i hi ha comunió, tot plegat coses ben humanes i profanes.”

La casa que havia construït l’avi Foster és un espai simbòlic que va avançant en un procés de descomposició que va des de la vellesa i la mort de l’àvia al deteriorament i l’abandó més absolut en l’etapa de la tieta Sylvie: “l’hort dels fruiters carregat de males herbes que envoltava el pati per tres costats i on des que va enviudar havien caigut pomes i albercocs i prunes cada any més petits i més plens de cucs…, totes aquelles coses de sobte es tornarien líquides i susceptibles d’adquirir noves formes.” L’interior gravita a l’entorn de la cuina, l’únic que manté fins al darrer moment un remot caliu de llar i de centre de la vida domèstica. La resta és un saló abandonat, com la vida social de les protagonistes, unes habitacions que són més aviat caus, i, per completar l’abast simbòlic de la casa, una escala que acaba en una paret que no es van atrevir a foradar perquè sustentava la teulada.

Amb la Sylvie, una rodamón poc estable psíquica i emocionalment, les vides de les nenes queden ancorades per sempre més en la provisionalitat, en una vida domèstica extravagant i una solitud i un desarrelament profunds. L’abandó de la Sylvie va transformant la casa en una perllongació de la naturalesa exterior i deixa que aquesta vagi entrant dins la casa i es confonguin els espais; fronteres difuses com les de la seva ment. Explica històries inversemblants de gent extravagant que diu haver conegut en el seu vagarejar, mentre sopen sempre a les fosques. De fet parla per a ella mateixa i ni s’adona de la presència de les nenes.

La noció del temps fluctua de l’ordre a la confusió en una temporalitat fora de les agulles del rellotge, en unes vides que cada cop cauen més en l’entropia i en el magma temps/espai d’una casa abandonada i envaïda per una naturalesa en descomposició. La singularitat subjectiva del temps de la novel·la ja queda anticipada en les primeres pàgines: “l’hora d’esmorzar, l’hora de sopar, l’hora dels lilàs, l’hora de les pomes”. Tot és fragmentari i incomplet, boirós i oníric, misteriós i insondable com ho és el món als ulls de la Ruth. El temps esdevé un magma confús. Deixen d’anar a l’escola i vaguen pel pont, pel bosc i per les ribes del llac dies sencers, mentre la tieta no fa cas de les cartes que arriben de l’escola. Les diferències de caràcter entre les dues germanes s’accentuen, mentre que a la Lucille se li desperta un sentit del decòrum i de l’ordre, i comença a odiar el marasme de costums de la Sylvie, fins a l’extrem de demanar ajuda externa, la Ruth s’hi abandonarà cada cop més, i en la novel·la temps i espai es tornen difusos i cada cop més plens de percepcions sensorials i de paisatges mentals. La Ruth segueix la Sylvie en unes excursions gairebé oníriques. Tot es converteix en metàfores de cases fràgils, abandonades, de gent sense casa: “la pena amarga és que totes les ànimes s’acaben quedant sense casa.”

Introspectivament la Ruth s’endinsa en si mateixa i s’omple de visions, fa recular mentalment el temps per anar a l’arrel de tots els torts que ha experimentat la seva vida de família. Transita pels records de la mare suïcida, especula com haurien pogut ser les seves vides: “Anhelar i tenir són tan inusuals com una cosa i la seva ombra.” Tot esdevé metàfora de la solitud, del foc purificador, de la fugida última i definitiva. Des d’un punt de vista que el lector descobrirà, s’arriba a un capítol final espectacular, una joia quant a l’estil de la prosa, però sobretot brutalment bell i profund perquè ens fa comprendre que “els fets no expliquen res. Al contrari, són els fets que exigeixen una explicació”. I que, en definitiva, “què en sabem de la naturalesa de la pena dels altres?”